富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。
蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。静的可以写到万籁俱寂，天地无声，动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至毫发俱备。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。
由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无分水技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。
永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有分水技法。分手技法的出现，及所谓学画不学染，学染不学画的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。
成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为娇艳欲滴，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。
民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者画染分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。
